WEBVTT 00:00:02.064 --> 00:00:04.779 از سال 1957 تا 1964 00:00:05.864 --> 00:00:09.979 ظهور نوع جديدي از فيلمسازي مدرن در اروپاي غربي شوكي ايجاد مي كند 00:00:11.864 --> 00:00:15.279 در اين قسمت ما به سراغ فدريكو فليني بزرگ خواهيم رفت 00:00:15.304 --> 00:00:18.465 و با دوران شكوفايي موج نوي سينماي فرانسه آشنا خواهيم شد 00:00:22.716 --> 00:00:28.113 اگر دهه 50 را دهه دهه تنش ها بدانيم در اواخر دهه 50 و اوايل دهه 60 00:00:28.138 --> 00:00:32.117 زندگي در اروپا خيلي بشتر از قبل جريان داشت مسائل جنسي بخشي از زندگي مردم شده بود 00:00:33.037 --> 00:00:38.438 آلمان شرقي ديوار برلين را ساخت كابوس جنگ اتمي آغاز شده بود 00:00:39.039 --> 00:00:41.959 همه فيلمساز هاي اروپايي اين مسائل روز را مد نظر قرار مي دادند 00:00:41.983 --> 00:00:45.867 از زماني كه اولين فيلم در اينجا اكران شد 00:00:45.892 --> 00:00:49.580 حدود 60 سال مي گذشت 00:00:51.558 --> 00:00:55.552 سينما ديگر هنر جديد ، تازه و زنده ايي به نظر نمي رسيد 00:00:58.532 --> 00:01:03.116 در كافه هاي پاريس و يا در اين استوديو در رم 00:01:03.141 --> 00:01:09.291 و يا در خيابان هاي استكلهم فيلمساز ها براي انقلابي در سينما نقشه ايي كشيدند 00:01:09.299 --> 00:01:11.513 آن ها جاني دوباره به سينما بخشيدند 00:01:11.538 --> 00:01:15.017 آن ها فيلم ها را شخصي تر و ،عميق تر كردند 00:01:15.041 --> 00:01:16.867 اين تحول همچون شوكي به سينما وارد شد 00:01:17.977 --> 00:01:22.975 چهار كارگردان استثنايي اروپايي اينگمار برگمان ، روبر برسون 00:01:22.999 --> 00:01:28.966 ژاك تاتي و فدريكو فليني پيشتازان ساخت فيلم هاي شخصي بودند 00:01:33.340 --> 00:01:35.109 اين جا در استكلهم در دهه 1950 00:01:35.133 --> 00:01:38.068 پرده ها صحنه روي فيلم هاي شخصي و بسيار عميق 00:01:38.093 --> 00:01:41.576 كارگرداني كه سينما برايش همچون تئاتر مي ماند كنار رفت 00:01:44.964 --> 00:01:47.463 اين فيلمساز ، اين مرد اينگمار برگمان است 00:01:47.487 --> 00:01:49.174 كارگردان دانماركي لارس فن ترير درباره ي او مي گويد 00:01:49.199 --> 00:01:54.035 من همه ي فيلم هاي برگمان را ديده ام و فيلم « همچون در يك آينه » يكي 00:01:54.060 --> 00:01:55.232 از فيلم هاي مورد علاقه ام است 00:01:55.257 --> 00:01:59.266 من دقيقا نمي دونم او با تفكر ضد مسيح چكار كرد نمي دانم شايد اصلا همچين تفكري باشد 00:01:59.291 --> 00:02:01.857 اما چيزي كه مهم است اينه برگمان تاثيري زيادي روي من 00:02:01.858 --> 00:02:04.669 گذاشته است به خصوص تبحر او در استفاده بسيار خوب از كلمات 00:02:04.693 --> 00:02:09.882 فكر ميكنم فيلم اخرش نامش « ساراباند» يا چنين چيزي بود 00:02:09.906 --> 00:02:13.875 هرچند كه فيلم شاهكار نيست اما قطعا فيلم خوبي است 00:02:13.900 --> 00:02:16.321 چون اينگمار برگمان آن را ساخته است 00:02:16.836 --> 00:02:19.673 اما استفاده از كلام در آن نيز فيلم نيز فوق العاده است 00:02:21.207 --> 00:02:23.784 در آرشيو فيلم سوئد نقاشي وجود دارد 00:02:23.808 --> 00:02:26.550 كه برگمان از خانواده اش در كودكي كشيده است 00:02:26.574 --> 00:02:29.670 اين برادرشه 00:02:29.695 --> 00:02:31.522 و اين برگمان با كتاب هايش است؟ 00:02:31.590 --> 00:02:33.186 آره ...او در حال آموزش 00:02:33.188 --> 00:02:37.658 نوشته ها حاكي از ان است كه پدر برگمان بسيار مستبد و ديكتاتور بوده است 00:02:37.682 --> 00:02:40.762 برگمان خود را در ميان كتاب هايش كشيده است 00:02:42.087 --> 00:02:45.144 و حالا به اين نقاشي نگاه كنيد 00:02:48.025 --> 00:02:52.866 برگمان گفته است در سنين نوجواني در اين جا 00:02:52.890 --> 00:02:55.156 در سرد خانه بيمارستان زنداني شده بوده است 00:02:57.196 --> 00:03:00.835 او جسد زني زيبا را در آنجا ميبيند 00:03:00.859 --> 00:03:03.507 او ملحفه روي زن را كنار مي زند 00:03:03.531 --> 00:03:06.080 و آلت تناسلي زن را لمس مي كند 00:03:06.105 --> 00:03:10.266 لمس كردن و مرگ اين همان دوچيزي بود كه به تم اصلي فيلم هايش تبديل شد 00:03:13.375 --> 00:03:16.880 يكي از فيلم هاي اوليه برگمان تحت عنوان تابستان با مونيكا 00:03:16.904 --> 00:03:19.803 نسبت به فيلم هاي همزمانش بسيار وسوه انگيز تر بود 00:03:26.320 --> 00:03:29.073 اين مسئله فقط به خاطر نمايش تمايلات جنسي مدرن نبود 00:03:29.097 --> 00:03:35.270 بلكه برگمان به بازيگر زنش هريت اندرسون اجازه داد تا مستقيم به دوربين نگاه كند 00:03:40.437 --> 00:03:43.184 مورخ سينما استيگ بيوركمن 00:03:43.209 --> 00:03:48.389 چيزي كه گدار و هم قطارهايش در 00:03:48.414 --> 00:03:50.687 در موج نوي سينماي فرانسه را به وجد اورد 00:03:50.711 --> 00:03:56.127 بدعت و تازگي شيوه به تصوير كشيدن داستان از سوي برگمان بود 00:03:56.152 --> 00:04:00.452 و البته يكي از اين صحنه هاي بسيار جسورانه فيلم 00:04:00.476 --> 00:04:04.541 جايي است كه هريت اندرسون مستقيم به دوربين نگاه ميكند 00:04:04.565 --> 00:04:07.739 و سپس دوربين به او نزديك مي شود 00:04:07.763 --> 00:04:11.565 و برگمان پشت سر او را تاريك ميكند 00:04:11.590 --> 00:04:19.810 اين يك تكنيك و حيله سينمايي است كه تا پيش از اين در هيچ فيلمي استفاده نشده بود 00:04:19.834 --> 00:04:23.879 اين صحنه از فيلم « مهر هفتم كه برگمان آن را در دهه 50 ساخت 00:04:23.903 --> 00:04:26.236 دگرگوني تدريجي تفكرات وي را نشان مي دهد 00:04:26.260 --> 00:04:38.260 ..:: ارائه شده توسط وب سايت بلبل جان ::.. ‏.:: www.bolboljan.net ::. 00:04:42.248 --> 00:04:45.554 در قرون وسطا كه طاعون در اروپا شايع شده بود 00:04:45.578 --> 00:04:48.281 شواليه ايي از جنگ هاي صليبي باز ميگردد 00:04:48.305 --> 00:04:50.613 او از مرگ اين همه انسان درد مي كشد 00:04:52.243 --> 00:04:55.018 اگر شخصيت شواليه فيلم برگمان فيلم تابستان با مونيكا را ديده بود 00:04:55.042 --> 00:04:59.206 مي دانست كه احساسات بهترين زباني است كه انسان مي تواند 00:04:59.230 --> 00:05:02.133 از آ ن براي درخواست كردن از خداوند استفاده كند 00:05:03.814 --> 00:05:06.278 پنج سال بعد در فيلم نور زمستاني 00:05:06.302 --> 00:05:10.355 به نظر برگمان به اين نتيجه رسيده است كه خدا مرده است 00:05:10.380 --> 00:05:14.510 شخصيت اصلي فيلم همچون پدر برگمان يك كشيش است 00:05:39.009 --> 00:05:42.440 مرگ در تمامي آثار برگمان همچون يك سرطان پخش شده است 00:05:42.464 --> 00:05:45.375 در فيلم هاي برگمان ابتدا خدا مي ميرد و سپس مردم 00:05:46.538 --> 00:05:51.202 فيلم « نور زمستاني» نشان مي دهد كه فيلم هاي زندگينامه ايي برگمان 00:05:51.226 --> 00:05:53.143 چقدر به شكلي جسورانه شخصي هستند 00:05:54.147 --> 00:05:57.531 همسر برگمان الن لاندستروم دچار اگزماي پوست شده بود 00:05:58.955 --> 00:06:02.728 وقتي كه آن دو با يكديگر بحث مي كردند زن از بيماري اش مي ناليده و شكايت ميكرده است 00:06:02.752 --> 00:06:06.373 حالا به اين صحنه بين كشيش و و معلم مدرسه نگاه كنيد 00:06:06.398 --> 00:06:07.991 معلم مدرسه عاشق كشيش است 00:06:56.220 --> 00:06:58.590 در اين صحنه برگمان از رفتار بدي كه نسبت به همسرش 00:06:58.591 --> 00:07:00.863 داشته است احساس گناه كرده و به آن اعتراف ميكند 00:07:00.887 --> 00:07:04.267 او در اين صحنه نشان مي دهد چطور انسان ها قلب يكديگر را به درد مي آورند 00:07:06.030 --> 00:07:08.424 فيلم « پرسونا » ي برگمان نشان داد كه او علاوه بر 00:07:08.425 --> 00:07:10.720 اينكه مي تواند فيلم هاي شخصي اعتراف گونه بسازد 00:07:10.744 --> 00:07:13.550 او در به تصوير كشدن خود آگاهي انسان 00:07:13.574 --> 00:07:17.556 همچون هنرمندان مدرن كه خود آگاهي انسان را به تصوير مي كشيدند تبحر دارد 00:07:20.783 --> 00:07:22.655 در پايان فيلم « پرسونا 00:07:22.679 --> 00:07:26.782 فيلم خراب مي شود و به نظر چند تكه عكس و تصوير براي 00:07:26.806 --> 00:07:29.326 كه از نمايش آن ها جلوگيري شده بود به نمايش در مي آيند 00:07:29.327 --> 00:07:31.939 تصاويري از چارلي چاپلين ، ميخي كه در دست كوبيده مي شود 00:07:31.964 --> 00:07:33.674 يك چشم 00:07:55.348 --> 00:08:00.568 در اين صحنه به نظر نگاتيو فيلم مدتهاست به بهترين مكان براي ثبت خودآگاه انسان تبديل شده است 00:08:00.592 --> 00:08:07.176 در درون اين تصاوير شادي ، خشونت و تصاويري آزاردهنده ناخودآگاه نهفته است 00:08:07.975 --> 00:08:11.532 اين فيلم فقط داستان نمي گويد در واقع 00:08:12.041 --> 00:08:16.966 داستان در اين فيلم مثل بسيازي از فيلم هاي خلاقانه اروپا تم اصلي است 00:08:20.573 --> 00:08:25.298 تا دهه 1970 برگمان به مدت سي سال به فيلمسازي ادامه داد 00:08:25.322 --> 00:08:29.105 با گذر سال ها او تفكراتش را اصلاح و عوض كرد 00:08:30.337 --> 00:08:35.172 سال هاي سال برگمان صورت هاي زيبايي را به تصوير كشيد او در پس اين چهرها درد 00:08:35.197 --> 00:08:39.675 زشتي ، چيزهاي كلي مربوط به سوئدي ها و چيزهايي مربوط به زندگي 00:08:39.699 --> 00:08:42.849 تنهايي ،فناپذيري و ناميدي و ياس را مي ديد 00:08:44.177 --> 00:08:51.886 چهرها در صحنه و يا بر روي پرده براي برگمان سمبلي از فانوس خيال بودند 00:08:53.517 --> 00:08:56.955 او فيلمنامه فيلم هايش را در دفترهايي مثل اين دفتر مي نوشت 00:08:56.957 --> 00:09:01.309 اين دفتر كه خالي است در انيستتو فيلم سوئد نگهداري مي شود 00:09:01.334 --> 00:09:04.820 اين دفتر نمادي از فيلم هاي ساخته نشده وي است 00:09:12.815 --> 00:09:15.813 همان طور كه گفته شد جهان در فيلم هاي برگمان همچون يك صحنه تئاتر مي ماند 00:09:15.838 --> 00:09:19.673 اما ديگر فيلمساز بزرگ هنري اروپا در آن زمان به نام روبر برسون 00:09:19.698 --> 00:09:23.727 زندگي را همچون زنداني مي دانست كه مدام انسان در تلاش براي فرار از آن است 00:09:23.741 --> 00:09:27.640 اين جا جايي است كه برسون در ان زندگي مي كرد ازله دو سيته در شهر پاريس 00:09:29.045 --> 00:09:34.317 در بين سال هاي 1950 تا 1961 او چهار فيلم در باره ي زنداني شدن انسان در دنياي مادي ساخت 00:09:38.843 --> 00:09:41.059 يكي از اين فيلم ها ، فيلم « جيب بر » است 00:09:42.029 --> 00:09:43.784 به اين صحنه نگاه كنيد جايي كه شخصيت جيب بر 00:09:43.808 --> 00:09:47.638 وارد ايستگاه ليون مي شود تا بتواند دزدي كند 00:09:49.582 --> 00:09:52.454 اين فيلم فاقد زرق و برق و رنگ هاي فيلم ملودرامي مثل 00:09:52.479 --> 00:09:54.626 هرچه خدا بخواهد و يا فيلم مادر هندي 00:09:54.650 --> 00:09:56.440 كه هردو با اين فيلم در يكسال ساخته شده اند است 00:09:56.886 --> 00:10:01.072 آيا تصاويري به اين سادگي و بدون هيچ تزئيني در تاريخ سينما وجود دارد؟ 00:10:01.096 --> 00:10:04.481 لنز به كار برده شده 50 ميلي متري است نورها همه تخت مي باشند 00:10:04.506 --> 00:10:07.521 لباس ها همان چيزي است كه مردم عادي مي پوشند 00:10:07.545 --> 00:10:09.830 هيچ حسي در صورت مرد وجود ندارد 00:10:09.832 --> 00:10:13.050 تركيب بندي به هيچ وجه غير عادي نمي شود 00:10:13.074 --> 00:10:16.964 به دنياي روبر برسون خوش آمديد 00:10:22.249 --> 00:10:27.213 او در جايي نوشته است هيچ چيزي با اضافه شدن خلق نمي شود ' بلكه با حذف كردن خلق مي شود 00:10:27.238 --> 00:10:29.718 و او از اين قانون پيروي كرد 00:10:29.743 --> 00:10:33.841 هر چيزي اضافه ايي كه حالات را بيان مي كند از اينجا دور انداخته مي شد 00:10:36.242 --> 00:10:40.698 درست مثل اوزو ، برسون نوع و روش روايت فيلم هايش بدون هيچ كشمش و شلوغ بازي بود 00:10:40.722 --> 00:10:45.281 او جايي نوشته بود كه بازيگر ، نقش ، صحنه پردازي و نمايش نبايد در فيلم وجود داشته باشند 00:10:45.305 --> 00:10:49.802 ستاره سازي كه از حدود 50 سال قبا از برسون با فلورنس لارنس شروع شده بود 00:10:49.826 --> 00:10:51.558 در آثار او هيچ جايي نداشت 00:10:52.166 --> 00:10:57.574 او به طور كلي شكوه و زرق وبرق ، هيجان و آن حباب هاليوود را رد كرد 00:10:57.598 --> 00:11:01.704 و همچون دراير بر روي تاريخ سينما شن پاشيد 00:11:04.544 --> 00:11:05.579 چرا ؟ 00:11:06.074 --> 00:11:10.010 دليل آن اين فيلم زيبا و در عين ناراحت كننده اتفاقا بالتزار است 00:11:10.034 --> 00:11:14.310 كه داستان الاغي را روايت ميكند كه در طول زندگي اش با وي بد رفتاري شده است 00:11:14.334 --> 00:11:17.800 برسون از الاغ نماهاي بسته ساده مي گيرد 00:11:17.824 --> 00:11:20.163 از انجا كه الاغ حيوان است ما هيچ حسي در صورت وي نمي بينيم 00:11:20.164 --> 00:11:22.341 و يا توانايي خوانش احساس از صورت و حركات وي را نداريم 00:11:23.362 --> 00:11:26.221 شخصيت جيب بر نيز مثل الاغ در فيلم اتفاقا بالتزار بي حس و حال است 00:11:26.245 --> 00:11:28.936 برسون تمامي چيز هاي مادي و سبك هاي افراطي فيلم هاي 60 سال 00:11:28.960 --> 00:11:34.050 سينما را به طور كلي مي زدايد 00:11:34.075 --> 00:11:35.985 برسون با اين كارش به اين موضوع كه خود نام ان را 00:11:36.010 --> 00:11:39.646 دست هاي نامرئي كه اتفاقات را كارگرداني ميكنند ، گذاشت اشاره دارد 00:11:39.671 --> 00:11:40.791 در واقع ميتوان گفت دستان خداوند اين كار را ميكنند 00:11:43.872 --> 00:11:47.088 فيلم هاي او در مورد رسيدن به خداست او از سينما به عنوان 00:11:47.089 --> 00:11:49.960 وسيله ايي براي رسيدن به موهبت الهي استفاده مي كرد 00:11:49.985 --> 00:11:51.877 اين همان كليسايي است كه او در ان جا به عبادت مي پرداخت 00:11:52.153 --> 00:11:55.874 يك بار زماني كه در باغ هاي كنار كليساي نوتردام در حال قدم زدن بود 00:11:55.898 --> 00:11:57.716 او چيزي ديد 00:11:57.778 --> 00:12:00.785 او در جايي نوشت من متوجه شدم مردي رو به من در حال قدم زدن بود 00:12:00.809 --> 00:12:03.580 چشمانش را به چيزي پشت سر من دوخته است 00:12:03.604 --> 00:12:05.142 كه من نمي توانستم ببينمش 00:12:05.167 --> 00:12:07.507 ناگهان گويي ان چيز ها مثل يك نور درخشيدند 00:12:07.531 --> 00:12:11.530 همزمان كه من مرد را نگاه مي كردم متوجه شدم كه يك زن و يك بچه 00:12:11.554 --> 00:12:15.275 به سمت او مي آيند و او به همين خاطر است كه به سمت آن ها ميدود 00:12:15.299 --> 00:12:18.499 صورت شاد و درخشان او چندان من رو تحت تاثير قرار نداد 00:12:18.523 --> 00:12:21.544 به اين خاطر كه من چنين چيزي در زندگي ام نداشتم 00:12:24.168 --> 00:12:26.402 اين ذات برسون بود 00:12:26.426 --> 00:12:29.092 او دوست داشت در فيلم هايش چيز هاي نامرئي ، غير 00:12:29.093 --> 00:12:31.814 قابل توصيف و خارج از جهان مادي را به تصوير بكشد 00:12:31.838 --> 00:12:36.275 در پايان فيلم « جيب بر» شخصيت جيب بر به خاطر جنايت هاش به زندان مي افتد 00:12:36.299 --> 00:12:42.186 دوست دخترش به ملاقات او مي آيد مرد بالاخره موهبت الهي را مي يابد 00:13:03.221 --> 00:13:07.075 اين صحنه ي استعاره ايي زندان كاملا توانايي ها و قدرت برسون را نشان مي دهد 00:13:16.270 --> 00:13:20.210 مردم در زندان تن خود اسير شده اند آن ها براي دستيابي به 00:13:20.235 --> 00:13:21.995 خدا و موهبت الهي بايد از بند تن رها شوند 00:13:22.287 --> 00:13:23.628 پل شريدر 00:13:23.950 --> 00:13:26.586 فكر كنم فرويد در اين مورد جمله ايي دارد 00:13:26.610 --> 00:13:29.058 تصوير هر چيزي از تضاد و ضد آن چيز بازتاب مي شود 00:13:29.882 --> 00:13:33.574 اگر شما چيزي را از خودتان به اندازه كافي دور كنيد به آن دست پيدا خواهيد كرد 00:13:33.598 --> 00:13:37.127 در واقع اكر مي خواهيد چيزي را داشته باشيد آن را از خود دور كنيد 00:13:37.129 --> 00:13:40.423 كاري كه من در راننده تاكسي كردم 00:13:40.448 --> 00:13:42.229 در واقع ما در راننده تاكسي كرديم 00:13:42.254 --> 00:13:46.274 چيزي بود كه من بهش مي گفتم « فيلم يك چشمي » 00:13:46.298 --> 00:13:49.915 يعني اينكه ما در هر نمايي كه مي گرفتيم از همان شخصيت 00:13:49.940 --> 00:13:53.896 فيلم « جيب بر » و برسون كپي برداري مي كرديم 00:13:53.921 --> 00:13:58.832 و نگذاشتيم كه مخاطب با چيز هاي واقعي ديگري 00:13:58.857 --> 00:14:01.129 و يا برش درون پلاني ارتباط برقرار كند متوجه منظور مي شويد؟ 00:14:01.137 --> 00:14:04.087 در واقع جهاني كه شما بايد با آن آشنا بشيد جهان درون شخصيت شماست 00:14:04.111 --> 00:14:06.031 اگر او چيزي را نميبيند شما هم نبايد ببينيد 00:14:06.661 --> 00:14:12.187 و از طريق مونولگ هايي كه او از ذهنياتش مي گويد شما مي توانيد به دنياي او دست پيدا كنيد 00:14:12.211 --> 00:14:15.995 اگر شما بتوانيد مخاطب را به مدت 45 دقيقه در اين حالت نگه داريد 00:14:16.019 --> 00:14:20.189 مي توانيد مخاطب را مجبور كنيد كه با شخصي كه 00:14:20.213 --> 00:14:23.554 احساس سرزندگي و يا احساس پوچي ميكند همذات پنداري كند 00:14:23.578 --> 00:14:28.779 و پس از آن شما به عنوان يك خالق وارد موقعيتي لذت بخش مي شويد 00:14:30.710 --> 00:14:34.443 اين فقط شريدر نبود كه تحت تاثير برسون بود 00:14:34.467 --> 00:14:38.543 در اين جا در هند فيلم هاي برسون تاثير زيادي بر روي فيلم هاي كارگردان هاي دهه 70 اين كشور 00:14:38.567 --> 00:14:40.625 مثل اين مرد ماني كائول گذاشت 00:14:41.532 --> 00:14:45.492 ذر لهستان كريستف كيشلوفسكي فيلم هاي برسون را ديد 00:14:45.516 --> 00:14:48.290 و آن ها در قالب يك سريال با نام « ده فرمان » در آورد 00:14:48.704 --> 00:14:52.045 و يا فيلمساز اسكاتلندي لين رمزي در فيلم « شكارچي موش 00:14:52.069 --> 00:14:57.274 همچون برسون به اشيا و جهان فيزيكي با ديدي متفاوت و ترحم انگيز مي نگريست 00:15:04.598 --> 00:15:08.943 در فرانسه سومين فيلمساز بزرگ سينماي هنري اروپا 00:15:08.967 --> 00:15:12.270 در اواخر دهه 40 و 50 ژاك تاتي بود 00:15:12.294 --> 00:15:15.430 همان طور كه ديديم شخصيت كمدي او در فيلم هايش يعني آقاي اولو 00:15:15.454 --> 00:15:18.224 اداي ديني به چارلي چاپلين بود 00:15:18.248 --> 00:15:21.286 او به جلو خم بود و شلوار كوتاه مي پوشيد 00:15:21.310 --> 00:15:26.235 در حالي كه چاپلين به عقب خم بود و شلوار بسيار بلند مي پوشيد 00:15:31.623 --> 00:15:37.647 تاتي آرايشگري به نام لالوت مي شناخت كه الكي خوش و دست پا چلفتي و احمق بود 00:15:37.671 --> 00:15:42.226 و هميشه خراب كاري ميكرد او شخصيت اولو را از روي او برداشت كرد 00:15:42.250 --> 00:15:47.456 درست مثل برسون و اوزو تاتي نيز علاقه ايي به داستان گويي نداشت 00:15:47.481 --> 00:15:50.627 او به جاي داستان ترجيح مي داد روي اتفاقات كوچك و جزئيات تمركز كند 00:15:50.651 --> 00:15:52.318 كارگردان اسكاتلندي بيل فورسايت 00:15:52.343 --> 00:15:56.030 من فكر ميكنم خيلي از فيلمساز ها اعتقاد دارند كه داستان گويي هدف اصلي فيلم است 00:15:56.054 --> 00:16:01.391 و شخصيت ها و بازيگر ها بايد فقط در خدمت داستان باشند 00:16:01.416 --> 00:16:03.556 و آن را پيش ببرند 00:16:03.580 --> 00:16:05.897 نظر من كاملا مخالف با اين قضيه است 00:16:05.922 --> 00:16:08.825 كه چه اتفاقي مي افتد به اين خاطر كه به نظر من داستاني نبايد وجود داشته باشد 00:16:08.849 --> 00:16:12.556 منظورم اينه كه ما در زندگي با داستان هاي ساختگي زيادي مواجه اييم 00:16:12.580 --> 00:16:15.615 اما اين ها داستان هايي هستند واقعيت ندارند متوجه منظورم شدي ؟ 00:16:15.639 --> 00:16:21.557 ما زندگي ميكنيم و در اين زندگي ميزان درك ما از داستان بستگي به اين دارد كه ما چگونه داستان 00:16:21.581 --> 00:16:23.885 را شرح مي دهيم چيز هايي مثل پيچ و خم زندگي 00:16:23.909 --> 00:16:27.895 به همين خاطر اين ها چيزي جز داستان هاي تجربي نيست 00:16:27.920 --> 00:16:30.815 داستان ها واتفاقاتي كه براي مردم در زندگي مي افتند 00:16:31.541 --> 00:16:37.063 فيلم « عمو جان » ژاك تاتي احساسات آقاي اولو در برخورد با زندگي مدرن را به تصوير مي كشد 00:16:37.069 --> 00:16:40.942 اولو خود در خانه ايي به سبك قديمي ظاهرا در يكي از شهرهاي فرانسه زندگي ميكند 00:16:40.967 --> 00:16:42.451 پياز هايي دور تا دور در هاي خانه هاي اين محل آويزان 00:16:42.452 --> 00:16:43.850 شده مغازه هاي سوسيس فروشي در اين محله وجود دارند 00:16:43.852 --> 00:16:47.665 در دنيايي قديمي فيلم ها تاتي خورشيد نور گرمتري مي تاباند 00:16:49.509 --> 00:16:52.692 برادرزاده اولو در خانه ايي زيبا ، شيك و مدرن 00:16:52.716 --> 00:16:55.902 در قسمتي ديگر از شهر زندگي ميكند 00:16:56.578 --> 00:16:59.698 تاتي نماهاي اين خانه را با نور تخت فيلمبرداري كرده است 00:17:01.125 --> 00:17:02.973 اين زرق وبرق و خودنمايي دنياي جديد است 00:17:02.997 --> 00:17:06.287 زن برادر آقاي اولو آب نمايي حوض را وقتي كه 00:17:06.311 --> 00:17:08.224 مهمان مهمي از راه مي رسد روشن ميكند 00:17:11.644 --> 00:17:12.807 Yoo-hoo! 00:17:12.809 --> 00:17:13.740 Oh, what a surprise! 00:17:13.741 --> 00:17:15.606 I was just passing and I... 00:17:16.579 --> 00:17:19.120 ساختمان هاي مدرن ساخته شده توسط لوكوربوزيه معمار 00:17:19.144 --> 00:17:21.663 در دهه 50 بسيار مد شده بود 00:17:22.644 --> 00:17:28.935 تاتي قسمت دنيايي قديمي را در اين محل سنت مائر در قسمت هاي قديمي شهر پاريس فيلمبرداري كرد 00:17:28.959 --> 00:17:32.393 اما مدرنيته نيز همچون يك قطار سريع السير به اين جا رسيد 00:17:32.417 --> 00:17:36.194 تاتي موقعيت ها و كشمش هاي بامزه و دلنشيني در فيلم خلق كرد 00:17:36.218 --> 00:17:39.369 او كاري كرد كه سينما به جهان مدرنيته خنديد 00:17:40.499 --> 00:17:44.444 او نيز همچون برسون فيلم هايش را با وسواس و ريزبيني خاصي مي ساخت 00:17:44.468 --> 00:17:46.805 او به هيچ وجه از كلوز آپ استفاده نمي كرد 00:17:46.829 --> 00:17:50.592 كل تصاوير او مربوط به جامعه مي شد فيلم هاي او كمدي رفتار بودند 00:17:51.232 --> 00:17:55.325 گاهي وقت ها جزئيات كليدي در قسمت كوچكي در قاب ديده مي شدند 00:17:58.309 --> 00:18:03.776 در اين صحنه مشهور از فيلم « عمو جان » به جاي حركت قاب اين چشم ماست كه جابه جا مي شود 00:18:03.800 --> 00:18:08.718 در واقع چشم هايي ما در قاب جابه جا شده و تاتي را كه از دم هر پنجره رد مي شود را دنبال ميكند 00:18:11.954 --> 00:18:15.339 اغلب مردم و شخصيت ها در فيلم هاي تاتي تنها به نظر مي آيد 00:18:23.199 --> 00:18:24.730 تاتي سخت و سخت تر كار ميكرد 00:18:24.755 --> 00:18:28.021 تا اينكه به سبك منحصر به فردش رسيد او از پولي كه از 00:18:28.022 --> 00:18:31.476 سينماي كمدي به دست آورده بود اين سينما را در شهر پاريس 00:18:34.578 --> 00:18:37.488 با نام « هاركويئين » به معني محل اجراي دلقك ها تاسيس كرد 00:18:37.512 --> 00:18:41.285 نام اين سينما جهان فيلم هاي چهارمين فيلمساز بزرگ و مدرني كه 00:18:41.309 --> 00:18:42.986 در دهه 50 فيلم شخصي مي ساخت را به ما معرفي ميكند 00:18:44.211 --> 00:18:47.995 جهان فيلم هاي برگمان يك تئاتر بود جهان فيلم هاي برسون يك زندان بود 00:18:48.019 --> 00:18:52.178 جهان فيلم هاي تاتي يك پازل پيچيده از لحظات و حس هاي مختلف بود 00:18:52.202 --> 00:18:55.280 اما جهان فيلم هاي فدريكو فليني يك سيرك بود 00:18:55.304 --> 00:18:59.613 او در سال 1927 وقتي كه 7 ساله بود از خانه فرار كرده و به يكي از سيرك ها رفته بود 00:18:59.637 --> 00:19:06.253 او عاشق رنگ ها استفاده شده سيرك شد او عاشق جهان ساخته شده در سيرك شد 00:19:06.517 --> 00:19:09.190 سيرك چيزي خارق العاده براي او بود 00:19:11.510 --> 00:19:15.320 او عشق به جهان سيرك را با خود به اينجا چينه چيتا 00:19:15.344 --> 00:19:18.246 استوديو مشهور فيلمسازي ايتاليا در رم آورد 00:19:22.041 --> 00:19:25.705 او اين صحنه به سبك و سياق باروكي را از فيلم « كازانووا » در اين استوديو ساخت 00:19:31.714 --> 00:19:36.362 او چيز هاي زيادي را از جهان واقعي ، از كودكي اش و يا حتي از نئورئاليسم 00:19:36.386 --> 00:19:39.595 به چينه چيتا كه همچون خانه اش مي ماند آورد 00:19:39.619 --> 00:19:41.905 اما او با اين چيز ها جهاني ديگر خلق كرد 00:19:41.929 --> 00:19:47.506 فليني يك كاريكاتوريست بود او آن جهان ديگر را در اينجا خلق كرد 00:19:47.530 --> 00:19:52.318 اين مرد استاد دي انجلو است كه براي چند فيلم فليني وسيله صحنه ساخت 00:19:54.268 --> 00:19:57.630 يكي از اولين فيلم هايي كه نشان مي داد فليني چقدر مدرن است 00:19:57.654 --> 00:20:00.994 اين فيلم يعني شب هاي كابيريا بود 00:20:01.676 --> 00:20:04.998 همسر فليني جوليتا ماسينا در نقش يك روسپي به ايفاي نقش پرداخت 00:20:05.696 --> 00:20:10.064 ماسينا در شب زندگي ميكند او لباس هايي از جنس پر پوشيده و با پسر ها مي رقصد 00:20:10.088 --> 00:20:13.803 اين نما شما را وادار ميكند كه همچون فليني ماسينا را دوست داشته باشيد 00:20:19.861 --> 00:20:24.461 در نيمه دوم فيلم قدرت و هنر فليمسازي فلليني كاملا آشكار مي شود 00:20:24.485 --> 00:20:29.908 ماسينا به يك زيارتگاه كاتوليك مي رود 00:20:29.932 --> 00:20:34.300 او از درگاه مريم مقدس طلب موهبت الهي ميكند اما پاسخي نمي گيرد 00:20:34.645 --> 00:20:38.118 همان طور كه گفته شد در فيلم « مهر هفتم » برگمان خدا گم شده بود 00:20:38.142 --> 00:20:40.968 در فيلم « شب هاي كابيريا « خداوند و جهان معنوي مدت هاست از آن جارفته است 00:20:40.992 --> 00:20:43.765 و فقط چيز هاي سطحي و مادي باقي مانده است 00:20:44.819 --> 00:20:48.755 بعد از اين نااميدي معنوي ماسينا با مردي آشنا مي شود 00:20:48.779 --> 00:20:50.694 مرد ماسينا را به بالاي يك صخره مي برد 00:20:51.422 --> 00:20:55.232 در اين صحنه فليني روح تازه ايي به فيلمش مي بخشد 00:20:55.256 --> 00:20:59.493 نور هاي بسيار روشن و زيباي رمي به نور هاي سرد اسكانديناوي همچون 00:20:59.518 --> 00:21:02.540 فيلم هاي اوليه ويكتور شوستروم تبديل مي شوند 00:21:02.564 --> 00:21:07.134 قطرات عرق روي صورت مرد نمايان مي شوند آيا مرد ، ماسينا را به پايين پرت خواهد كرد؟ 00:21:07.157 --> 00:21:09.526 مرد پول هاي ماسينا را برداشته و فرار ميكند 00:21:16.866 --> 00:21:21.534 ماسينا دوباره به جاده بر ميگردد او تنهاست و سرمه چشمهايش روي گونه اش سرازير شده است 00:21:21.558 --> 00:21:25.057 در كنار او گروهي جوان در حال ساز زدن و خواندن هستند 00:21:25.081 --> 00:21:29.811 ماسينا لبخندي مي زند احساسات در چند صحنه آخر فيلم فواران ميكند 00:21:37.951 --> 00:21:40.143 فليني با فيلم « شب هاي كابيريا »خود دست همه را 00:21:40.144 --> 00:21:42.335 از پشت بست او سبك و سياق فيلمسازي را متحول كرد 00:21:43.833 --> 00:21:48.474 در دهه 60 كلوديا كارديناله بازيگر زن مورد علاقه و منبع الهام فلليني بود 00:21:48.498 --> 00:21:52.795 مي دونيد با ويسكونتي كه كار مي كرديد هيچ كس حق نداشت 00:21:52.820 --> 00:21:57.591 در واقع شما نمي توانستيد حرف بزنيد و يا بخنديد سكوت مطلق بود 00:21:57.615 --> 00:22:00.846 اما هنگام كار كردن با فليني همه در حال فرياد زدن 00:22:00.847 --> 00:22:03.813 خواندن ، با تلفن حرف زدن و كارهاي ديگه بودند 00:22:03.837 --> 00:22:11.211 به اين خاطر كه بر خلاف برخي فيلمساز ها سر وصداها به فدريكو الهام ميدادند 00:22:11.654 --> 00:22:18.217 در فيلم « هشت ونيم « فلليني مارچلو ماستروياني كارگرداني است كه مي خواهد فيلم بسازد 00:22:18.691 --> 00:22:20.384 كارديناله در آن فيلم در نقش بازيگر زن مورد علاقه و منبع الهام كارگردان ظاهر شد 00:22:21.404 --> 00:22:24.473 من موقعي كه تو اون فيلم بازي كردم خيلي جوون بودم 00:22:24.497 --> 00:22:28.549 و اينكه بازيگر زن مورد علاقه و منبع الهام فلليني باشي اين يك چيز خارق العاده است 00:22:28.573 --> 00:22:32.566 در يكي از صحنه هايي فيلم كه من در نقش الهه هنر (ميوس) منبع الهام كارگردان 00:22:32.567 --> 00:22:36.128 در حال دويدن هستم صحنه طوري به نظر مي رسد كه انگار من پرواز ميكنم 00:22:36.152 --> 00:22:42.023 اين روشي خارق العاده بود كه او مي توانست مفهوم تصوير را عوض كند 00:22:42.053 --> 00:22:47.646 او همه چيز را عوض مي كرد اين واقعا خارق العاده است 00:22:47.670 --> 00:22:52.022 و در جايي كه من براي مارچلو آب مي آوردم 00:22:52.046 --> 00:22:58.162 آن صحنه در لحظه اخر به فيلم اضافه شد و در فيلمنامه اصلا موجود نبود 00:22:58.187 --> 00:23:00.291 همه چيز بداهه بود 00:23:00.315 --> 00:23:05.346 و يك صحنه ديگر كه آن نيز فوق العاده بود به ياد مي اورم من رانندگيم افتضاح بود 00:23:05.370 --> 00:23:10.850 من به مارچلو گفتم مارچلو من رانندگي نمي كنم چون خيلي رانندگيم بده 00:23:10.874 --> 00:23:15.809 وقتي كه ما داشتيم ان صحنه را مي گرفتيم خود فليني كنار من نشست 00:23:15.833 --> 00:23:20.511 او مدام از من ميپرسد تو عاشق خودت شدي؟ 00:23:20.536 --> 00:23:22.939 و هميشه خودت را دوست داري؟ 00:23:22.963 --> 00:23:25.743 بعد از آن مارچلو مجبور شد ان ديالوگ ها را تكرار كند در حين 00:23:25.744 --> 00:23:28.382 ضبط شما بايد بسياري از حرف هاي فلليني را تكرار مي كرديد 00:23:28.407 --> 00:23:30.982 چون اين ديالوگ ها در فيلمنامه نبود و كاملا بداهه بود 00:23:42.403 --> 00:23:46.856 من يادمه اگر شما سر فيلمبرداري فيلم هاي فلليني بوديد او انجا مي نشست 00:23:46.880 --> 00:23:51.223 و به شما نگاه ميكرد او با همه بازيگر ها همين رفتار را داشت 00:23:52.588 --> 00:23:53.791 او عاشق بازيگر ها بود 00:23:53.815 --> 00:23:59.704 بله ما كاملا سر صحنه آزاد بوديم و جو بسيار خوبي در پشت صحنه فيلم وجود داشت 00:24:01.033 --> 00:24:05.691 تخيلات با خاطرات و سپس با ديالوگ هاي بصري تركيب مي شوند 00:24:05.715 --> 00:24:08.033 اين تركيب سابقا تحت عنوان جريان سيال ذهن در آثار نويسندگاني مثل 00:24:08.057 --> 00:24:12.960 جميز جويس و يا فيلم هايي فيلمساز هاي امپرسيونيست مثل آبل گانس موجود بود 00:24:13.766 --> 00:24:18.006 ديويد كراننبرگ ، ماريتن اسكورسيزي و كارگردان صرب تبار يعني امير كوستوريتسا 00:24:18.030 --> 00:24:21.155 و ديويد لينچ همه تحت تاثير فليني هستند 00:24:21.179 --> 00:24:24.104 بعيد است كه فيلمسازي به غير از چاپلين 00:24:24.129 --> 00:24:26.866 و آلفرد هيچكاك از فلليني تاثيرگذارتر باشد 00:24:27.511 --> 00:24:31.169 اين صحنه آغازين فيلم خاطرات استارداست ساخته وودي آلن است 00:24:31.193 --> 00:24:32.910 كه درست شبيه به صحنه شروع فيلم « هشت و نيم » فلليني است 00:24:32.935 --> 00:24:38.438 شخصيت اصلي فيلم از دورن زندگي شخصي اش بيرون رفته و از آنجا به زندگي اش مي نگرد 00:24:38.462 --> 00:24:41.249 بين او و زندگي اش ديواره ايي از شيشه قرار گرفته است 00:24:41.273 --> 00:24:45.509 زندگي او درست مثل جشني و مهموني است كه خود او به آن دعوت نشده است 00:24:50.317 --> 00:24:56.690 هيچ كس نه مليه س و نه ژان كوكتو به اندازه فليني در جادو كردن در سينما موفق نبودند 00:24:56.714 --> 00:25:00.727 اگر سينما را همچون يك راديو در نظر بگيريم فلليني امواج اين راديو را بروي 00:25:00.728 --> 00:25:04.520 موج هايي مركب از اسطوره ، مسائل جنسي ،خاطرات و شيدايي انسان قرار داد 00:25:15.884 --> 00:25:20.157 برگمان ، برسون ، تاتي و فلليني در پيدايش و شكل گيري 00:25:20.181 --> 00:25:24.812 فرم جديد سينماي هنري اروپا در دهه 50 و 60 نقش مهمي داشتند 00:25:24.836 --> 00:25:29.183 اما بعد سينماي اروپا توسط فيلمساز هاي فرانسوي بمباران شد 00:25:31.066 --> 00:25:35.872 تاريخ سينما چندين بار زير و رو شد يك بار در دهه 20 00:25:35.897 --> 00:25:38.959 و يك بار نيز با سينماي نئورئاليسم ايتاليا در دهه 40 00:25:38.984 --> 00:25:41.498 اما اين بار موضوع كاملا فرق ميكرد و تحولي عظيم در راه بود 00:25:42.270 --> 00:25:45.489 اين كساني كه سينماي هنري اروپا را بمباران كردند كارگردانان سينماي موج نوي فرانسه بودند 00:25:45.514 --> 00:25:49.220 كه فيلم هاي مشهور جهان را در اين سالن سينما با نام سينما تيك ديدند 00:25:49.226 --> 00:25:52.170 اين اولين آماده سازي آن ها براي بمباران بود 00:25:54.561 --> 00:25:58.783 آن ها در كافه هايي مثل اين كافه مي نشستند و شور و عشق خود به سينما 00:25:58.808 --> 00:26:01.464 را با ايده هاي جديدشان در باره ي اكزيستانسياليسم تركيب مي كردند 00:26:01.472 --> 00:26:04.205 تركيبي همچون تركيب ساخت بمب 00:26:04.230 --> 00:26:05.921 پل شريدر 00:26:05.946 --> 00:26:10.113 فيلم ها در آن موقع روز به روز انديشمندانه تر و مفهومي تر مي شدند 00:26:10.118 --> 00:26:14.180 شما نگاه كنيد به نسل فيلمسازهاي فارغ التحصيل شده از مدارس فيلمسازي 00:26:14.205 --> 00:26:19.526 منظورم فيلمسازهايي اند كه از مدارس و دانشگاه هنري بيرون آمدند 00:26:19.551 --> 00:26:24.986 تا پيش از آن فيلمساز ها يا از روزنامه و يا از تئاتر و يا از تلويزيون وارد سينما مي شدند 00:26:24.998 --> 00:26:28.237 اما حالا فيلمساز هاي موج نو به عنوان خوره فيلم ها وارد سينما شده بودند 00:26:28.261 --> 00:26:36.230 به همين خاطر بيشتر اين فيلمساز ها انديشمند و آگاه بودند 00:26:37.341 --> 00:26:42.234 در نيتجه آن ها در ابتدا شروع كردن به اروپا نگاه كنند 00:26:42.259 --> 00:26:48.003 به اين خاطر كه سنت ها و روش هاي قديمي در آن دوران همچنان زنده بود و به خوبي به كار خود ادامه مي داد 00:26:48.028 --> 00:26:55.143 ايده سينماي انديشمند و يا دوربين -قلم و يا چيزهاي ديگر به وجود آمد 00:26:56.765 --> 00:27:01.057 اولين فيلمساز مشهور موج نوي فرانسه آنيس واردا اين فيلم را 00:27:01.082 --> 00:27:04.065 با حس و حال موج نويي ها ساخت 00:27:04.089 --> 00:27:07.338 حس و حال سرگرداني در زندگي مدرن 00:27:07.541 --> 00:27:09.738 فيلم كلوئه از 5 تا 7 با صحنه ايي سياه و سفيد 00:27:09.740 --> 00:27:14.156 و رنگي آغاز مي شود كه در آن زني فال گير به شخصيت اصلي مي گويد 00:27:14.180 --> 00:27:15.986 كه وي سرطان دارد 00:27:22.573 --> 00:27:28.298 شخصيت اصلي شوكه شده و در خيابان ها به راه مي افتد 00:27:28.321 --> 00:27:34.835 دوربين از زاويه نماي ديد او از مردم و خيابان هاي واقعي فيلم ميگيرد 00:27:34.860 --> 00:27:38.380 او غرق در افكار خود است 00:27:40.304 --> 00:27:43.170 زن به يك پارك مي رود 00:27:43.194 --> 00:27:48.970 زن رفته رفته لاغر مي شود با وجود اينكه فقط با فال اين بيماري تشخيص داده شده است 00:27:48.994 --> 00:27:51.841 او آسوده خاطر به نظر مي رسد 00:27:54.341 --> 00:28:01.516 بعد او مردي را ملاقات ميكند آن ها در دنياي يك ديگر غرق مي شوند 00:28:01.540 --> 00:28:04.366 زن شروع به لذت بردن مي كند 00:28:04.390 --> 00:28:08.475 واردا غرق شدن در افكار وي را به تصوير مي كشد اين غير قابل پيشبيني است 00:28:25.296 --> 00:28:31.422 قرار دادن تفكرات يك شخص در فيلم در آن سال ها تازه ، مدرن و طغيان گر بود 00:28:31.446 --> 00:28:35.774 آلن رنه كارگردان نيز فيلمي درباره ي سرگرداني يك زوج در دنياي مدرن ساخت 00:28:35.798 --> 00:28:39.169 در اين صحنه فراموش نشدني از فيلم سال گذشته در مارين باد 00:28:39.194 --> 00:28:43.454 مردي به نظر با نگاه كردن به يك زن خاطراتي را به ياد مي اورد 00:28:49.633 --> 00:28:54.934 اما سوال اصلي فيلم اين جاست چه چيزي واقعي است؟ 00:28:54.958 --> 00:28:58.970 دوربين به بالاي سر مجسمه ايي كه در باغ است مي رود 00:28:58.994 --> 00:29:01.366 جلوي اين مجسمه بالكني وجود دارد 00:29:04.107 --> 00:29:09.863 ولي بعد در فيلم ما همان مجسمه را مي بينيم اما اين بار آبي در جلوي آن جاري است 00:29:13.500 --> 00:29:17.385 اين دو نما خاطرات مرد هستند آيا او آن ها را درست به خاطر ندارد؟ 00:29:17.409 --> 00:29:20.465 يا اينكه هدف آلن رنه كارگردان اين بوده كه 00:29:20.489 --> 00:29:24.458 در ذهن ما سوالاتي در باره ي اجزاي داستان گويي فيلم 00:29:24.482 --> 00:29:27.505 تداوم ، خاطره و حقيقت به وجود بياورد 00:29:31.028 --> 00:29:33.823 تا پيش از اين فيلم در هيچ فيلم ديگري مخاطب و شخصيتها اينقدر بلا تكليف نبودند 00:29:33.847 --> 00:29:36.287 اين تم اصلي زندگي مدرن بود 00:29:41.403 --> 00:29:43.498 واردا و رنه فيلمساز هاي چپ موج نوي فرانسه بودند 00:29:43.522 --> 00:29:47.180 اما اين منتقد جوان و خود آموخته يعني فرانسوا ترفو 00:29:47.204 --> 00:29:51.743 احساس كرد كه فيلم هاي ساخته شده روز بسيار چپ گرا و سوسياليسم هستند 00:29:51.768 --> 00:29:56.091 او مي خواست فيلم هايي تازه تر از عصر خود بسازد 00:29:56.115 --> 00:29:59.302 چيزي بيشتر از جشن گرفتن براي خود مدويم سينما 00:30:02.071 --> 00:30:05.154 در اين صحنه از فيلم اول وي يعني چهارصد ضربه 00:30:05.178 --> 00:30:07.863 يك پسر 12 ساله به شهربازي مي رود 00:30:07.887 --> 00:30:11.523 او در يك زوتروپ است وسيله ايي كه شبيه به جعبه اي 00:30:11.547 --> 00:30:13.917 است كه دور تا دور ان عكس بود و از اولين قدم هاي پيدايش سينما به حساب مي آمد 00:30:13.941 --> 00:30:18.086 پد و مادر بچه به او توجه نكرده و غرق در كارهاي خودشان اند پسر از يك مركز نگهداري از نوجوانان بزهكار فرار ميكند 00:30:18.110 --> 00:30:19.796 و شروع به دويدن مي كند 00:30:19.820 --> 00:30:22.638 اما بر خلاف فيلم هاي نئورئاليسم مثل دزد دوچرخه 00:30:22.662 --> 00:30:26.340 فيلم « چهارصد ضربه » درباره ي معضلات اجتماعي نيست 00:30:26.364 --> 00:30:30.050 فيلم همچون فيلم « كلوئه از 5 تا 7» درباره ي بيان حس زنده بودن است 00:30:31.964 --> 00:30:35.173 به اين صحنه تست گرفتن از پسر براي بازي در فيلم نگاه كنيد 00:30:35.197 --> 00:30:37.757 كه پسر در ان قبول شده و به فيلم راه پيدا ميكند 00:30:37.781 --> 00:30:42.437 صداي پسر كمي آهسته است اما تروفو از جسارت ، غرور و تازگي پسر خوشش آمده و او را انتخاب ميكند 00:30:42.461 --> 00:30:45.913 او شبيه به شخصيت هاي پسر در فيلم نمره اخلاق صفر ساخته ژان ويگو است 00:30:56.307 --> 00:30:59.170 فيلم هاي هنري اروپا در اواخر دهه 50 و دهه 60 بسيار شخصي 00:30:59.194 --> 00:31:04.432 عميق و انديشمند و با موضوعاتي درباره لحظات زودگذر و گنگ و مبهم شده بودند 00:31:04.456 --> 00:31:08.944 اين يك انقلاب و تحول واقعي در سينما بود اما بعد اين مرد پا به سينما گذاشت 00:31:08.968 --> 00:31:11.609 ژان لوك گدار 00:31:11.633 --> 00:31:15.424 جذابترين شخصيت سينماي موج نوي فرانسه 00:31:15.448 --> 00:31:18.297 بزرگ ترين تروريست سينما 00:31:19.991 --> 00:31:22.519 در جواني او در اين كافه مي نشست 00:31:22.543 --> 00:31:26.946 يك گل رز در دست مي گرفت و به اين فكر ميكرد كه اگر او ژان كوكتو بود چه كار مي كرد 00:31:26.970 --> 00:31:31.706 او فيلم « جيب بر» برسون را ده بار ديد 00:31:31.730 --> 00:31:36.424 او رويكردش به زندگي را اين جور توصيف كرد آنارشيسم دست راستي 00:31:39.099 --> 00:31:41.180 گدار گفته است تازيخ سينما درباره ي مرداني است كه از 00:31:41.181 --> 00:31:43.181 زناني كه در جلوي دوربين قرار گرفتند فيلم مي گيرند 00:31:43.205 --> 00:31:48.655 و يا در باره ي مرداني است كه نگران بشريت اند و كاري از دست زنان بر نمي آيد 00:31:50.059 --> 00:31:52.758 همان طور كه ما مي دانيم منتقد بزرگ فرانسوي كاتوليك 00:31:52.760 --> 00:31:56.901 آندره بازن گفته است بهترين ويژگي سينما اين است كه همچون يك نماي باز آنقدر وسيع است 00:31:56.926 --> 00:32:01.348 كه ما مدام در ان گم شده و به دنبال اين و آن مي گرديم اما گدار يك فرد گوشه گير است 00:32:01.373 --> 00:32:04.631 شخصي درباره ي او گفته است او يك فردگراي ديوانه است 00:32:04.655 --> 00:32:09.142 او دوست داشت از نماهاي بسته استفاده كند تا نشان دهد مردم در دنياي خود اسير شده اند 00:32:09.471 --> 00:32:14.333 اما وقتي گدار اولين فيلمش را ساخت 00:32:14.358 --> 00:32:15.644 آن فيلم به چه صورت بود؟ 00:32:16.093 --> 00:32:16.847 به اين صورت 00:32:17.619 --> 00:32:20.480 يك سارق اتوموبيل با دوست دختر آمريكايي اش 00:32:20.504 --> 00:32:23.904 در نماهاي كلوزآپ توسط فيلمبردار فيلم رائول كوتار به تصوير كشيده شده اند 00:32:23.928 --> 00:32:28.229 ار حلقه هاي كوتاه فيلم هاي دوربين عكاسي در اين فيلم استفاده شده است 00:32:29.069 --> 00:32:33.990 دوربين پشت سر دختر است سپس كات خورده به همان نما با همان زاويه و همان دختر 00:32:34.014 --> 00:32:37.021 با همان مدل مو و همان سرعت و دوباره به همين صورت كات ميخورد 00:32:39.589 --> 00:32:40.718 همان طور كه ديديم 00:32:40.742 --> 00:32:44.952 در روزگار ساخت فيلم » زندگي يك آتشنشان آمريكايي ساخته ادوين پورتر 00:32:44.976 --> 00:32:48.572 يك برش تصوير جديدي را به ما نشان ميداد 00:32:48.596 --> 00:32:51.589 اما گدار از برش استفاده ميكند تا همان چيز را نشان دهد 00:32:51.613 --> 00:32:54.284 اما زاويه تابش نور خورشيد كمي عوض شده 00:32:54.308 --> 00:32:56.433 و يا پس زمينه شخصيت كمي تغيير كرده است 00:32:58.496 --> 00:33:01.081 جامپ كات قبل از اين نيز در سينما استفاده شده است 00:33:01.105 --> 00:33:04.168 به طور مثال قبلا در اين فيلم محصول كشور شوروي آن ها براي نشان دادن 00:33:04.192 --> 00:33:06.726 ذهن پريشان يك مرد از جامپ كات استفاده كرده بودند 00:33:14.015 --> 00:33:16.728 اما در فيلم « از نفس افتاده «» گدار و همكارانش براي نشان دادن 00:33:16.752 --> 00:33:19.308 حالات ذهني زن از جامپ كات استفاده نكردند 00:33:19.332 --> 00:33:22.513 اين جامپ كات ها در فيلم هستند به اين خاطر كه خود به خود زيبا اند 00:33:22.537 --> 00:33:25.208 چون تاكيد دارند كه اين سينماست 00:33:25.232 --> 00:33:31.978 همچون پيكاسو و ژرژ براك كه با آثارشان به بدون پرسپكتيو بودن هنر نقاشي كوبيسم تاكييد كردند 00:33:32.003 --> 00:33:35.260 اين حركت واقعا مدرن بود 00:33:35.284 --> 00:33:38.119 گدار و تروفو سينما را مثل به تصوير كشيدن ساده از زندگي واقعي نديدند 00:33:38.143 --> 00:33:44.493 اما اين بخشي از زندگي واقعي بود بخش ديگري مثل عشق و يا كافه ها نيز بود 00:33:45.093 --> 00:33:48.532 فيلم ها بخشي از تجربيات حسي آن ها بودند ميشه اين طور گفت كه سينما 00:33:48.557 --> 00:33:52.289 مثل نشستن در كافه و نگاه كردن به جهاني در حال گذر است 00:33:52.313 --> 00:33:55.191 دوباره بر ميگرديم به پشت گردن جين سيبرگ 00:33:55.215 --> 00:33:56.666 اين نماها به ما نمي گويند كه 00:33:56.691 --> 00:34:00.716 اينجا يك زن نشسته است كه نقشي در پيش برد داستان فيلم دارد 00:34:00.740 --> 00:34:05.822 اين نماها به ما مي گويد اين لحظات زيبايند اين لحظات واقعي اند 00:34:05.846 --> 00:34:08.706 يا به عبارت ديگر به ما مي گويند من فكر ميكنم 00:34:08.730 --> 00:34:13.125 هر نما يك انديشه است انديشه كارگردان 00:34:15.234 --> 00:34:19.774 اين بمبي بزرگ بود كه موج نويي ها زير پاي سينما كار گذاشته بودند 00:34:19.799 --> 00:34:23.184 بمبي كه همه چيز را نابود نمي كرد اما زير و رو كرد 00:34:23.208 --> 00:34:26.450 با نگاه به گذشته آن ها كاملا مشخص است كه عشق آن ها به سينما و فيلم هاي قديمي 00:34:26.474 --> 00:34:31.076 و نيز ديدگاه سنتي شان نسبت به زنان جنبش موج نو را تقريبا به يك سبك كلاسيك تبديل كرده است كه 00:34:31.100 --> 00:34:34.260 خيلي هم از سينماي همچون حباب درخشان هاليوود دور نيست 00:34:34.284 --> 00:34:36.592 كارگردان استراليايي باز لورمن 00:34:36.616 --> 00:34:40.702 تصويري كه شما قبلا از سينما و فيلم ها داشتيد اين بود كه فيلم ها داراي لوكيشن هاي زيبا 00:34:40.727 --> 00:34:44.682 طراحي صحنه و لباس زيبا و نماهاي دلنشين و احساسات زياد 00:34:44.706 --> 00:34:46.682 و به اين صورت كه يك نفر از دور به سمت دوربين مي آيد 00:34:46.683 --> 00:34:48.468 و مي گويد : داستان درباره ي دختري با شلوار جين 00:34:48.492 --> 00:34:51.237 و تي شرت سفيدي كه روي ان نوشته شده تريبون هرالد ،است 00:34:51.261 --> 00:34:53.316 و دوربين شروع به حركت كردن مي كند 00:34:53.340 --> 00:34:55.224 همه چيز شبيه يك گزارش خبري است 00:34:55.248 --> 00:34:58.823 در ان لحظه شما مي گوييد كه درسته ، اين شبيه زندگي واقعي است 00:34:58.847 --> 00:35:02.259 اما خب واقعا اين طور نيست در واقع اين يك وسيله و تكنيك سينمايي ديگر است 00:35:02.283 --> 00:35:06.542 حالا بذاريد دوباره طراحي لباس زيبا 00:35:06.567 --> 00:35:10.043 و دكور هاي بزرگ را تفسير كنيم 00:35:10.068 --> 00:35:15.374 اين چيز ها همچنان در سينما موجود و زنده اند اما به طوركلي دگرگون شده اند 00:35:15.399 --> 00:35:18.168 بعد دوباره ما با رد كردن اين قضايا مواجه مي شويم منظورم اينه كه 00:35:18.170 --> 00:35:24.386 زبان ، زبان درست تنها چيز زنده سينماست 00:35:24.410 --> 00:35:26.583 اما اين زبان هم با وجود اينكه شما فكر مي كنيد 00:35:26.584 --> 00:35:28.851 تغيير نميكند اما آن نيز تغيير كرده و رشد مي كند 00:35:28.875 --> 00:35:32.843 مردم همچنان مي گويند دوستت دارم همچنان مي گويند مي كشمت 00:35:32.867 --> 00:35:37.840 طوري كه اونا ميگويند دوستت دارم و يا ميگويند مي كشمت مد روز است 00:35:39.736 --> 00:35:41.964 اما با اين وجود سينماي موج نو فرانسه واقعا جديد بود 00:35:41.988 --> 00:35:46.995 اين جنبش سينمايي تاثيري شگرف بر روي سينماي اروپا و ديگر كشورهاي جهان داشت 00:35:49.516 --> 00:35:53.168 برا اينكه متوجه تاثير پذيري فيلمساز هاي طرفدار گدار از فيلمهايش شويد 00:35:53.192 --> 00:35:55.808 به اين صحنه عشق بازي در فيلم يك زن متاهل 00:35:55.833 --> 00:35:57.330 ساخته ژان لوك گدار نگاه كنيد 00:35:58.462 --> 00:36:01.646 و سپس به صحنه عشق بازي فيلم ژيگولو آمريكايي ساخته پل شريدر نگاه كنيد 00:36:07.639 --> 00:36:10.077 همان نماها ، همان قسمت هاي بدن همان زاويه دوربين و 00:36:10.078 --> 00:36:12.801 دوباره از ملحفه به عنوان تصوير پس زمينه استفاده شده است 00:36:14.873 --> 00:36:19.273 در سينماي هنري اروپا گدار فضا را به قسمت هاي مختلف 00:36:19.297 --> 00:36:21.067 و بدن را به اعضاي مختلف تقسيم كرد 00:36:21.461 --> 00:36:25.852 در سينماي جريان اصلي آمريكا نيز پل شريدر همان كار را كرد 00:36:28.661 --> 00:36:30.556 اما اين تازه شروع كار بود 00:36:30.558 --> 00:36:35.088 موج نوي سينماي مدرن در سرتاسر اروپا حركت كرد 00:36:37.541 --> 00:36:39.357 در ايتاليا دهه 60 00:36:39.381 --> 00:36:42.268 فيلم هاي بسيار هيجان انگيز تر از دوران قبل خود شدند 00:36:43.550 --> 00:36:47.014 جامعه به سرعت تغيير مي كرد در واقع خيلي سريع تغيير ميكرد 00:36:47.038 --> 00:36:49.745 كارگرها و كشاورزها وارد شهرها شده بودند 00:36:49.774 --> 00:36:53.124 و در آپارتمان هاي كوچكي مثل اين كه موسوليني آن ها را در دهه 30 00:36:53.149 --> 00:36:54.765 ساخت ، ساكن شدند 00:36:55.750 --> 00:36:59.170 ما از اين مرد در بين اين ساختمان ها فيلمبرداري ميكنيم 00:36:59.195 --> 00:37:01.983 او به سمت ما مي آيد او از ما ميپرسد كه چكار مي كنيم 00:37:02.007 --> 00:37:04.871 او با ادب است ولي عادت هاي سنتي و قديمي خود را دارد 00:37:04.895 --> 00:37:07.631 وقتي كه ما به او مي گوييم در حال ساخت فيلمي در باره ي سينما ايم 00:37:07.655 --> 00:37:11.542 او به ما مي گويد كه يك فيلمساز مشهور سينما را مي شناسد 00:37:11.566 --> 00:37:13.818 زماني كه اين مرد يك پسر بچه بوده آن فيلمساز با او فوتبال 00:37:13.819 --> 00:37:16.070 بازي مي كرده است نام اين فيلمساز پيرپائولوپازوليني است 00:37:16.366 --> 00:37:16.770 اسمت چيه ؟ 00:37:16.966 --> 00:37:17.670 پالينا 00:37:17.766 --> 00:37:18.770 نه منظورم اسم خودته 00:37:18.966 --> 00:37:19.770 اسم من رافائله 00:37:19.866 --> 00:37:27.670 او خيلي قوي بود كمر بند مشكي كاراته داشت 00:37:28.384 --> 00:37:33.340 پازوليني مهم ترين شخص سينماي ايتاليا در دهه 60 بود 00:37:33.364 --> 00:37:36.358 او فاشيست را از نزديك تجربه كرده بود و به همين خاطر 00:37:36.359 --> 00:37:39.179 براي اين روزنامه كمونيستي از اين تجربيات مي نوشت 00:37:39.203 --> 00:37:41.479 او هم ماركسيست بود و هم كاتوليك 00:37:41.503 --> 00:37:45.202 اما در ر راهي كه براي خود انتخاب كرد با هردوي آن ها در تقابل قرار گرفت 00:37:45.226 --> 00:37:48.199 دولت و حزب از يك سمت و كليسا نيز از سمت ديگري به او حمله كردند 00:37:48.223 --> 00:37:53.658 پازوليني شاعر بود او يك همجنس خواه بود او خيلي از كلمه « حيرت انگيز» استفاده ميكرد 00:37:53.682 --> 00:37:56.733 زندگي و آثار او واقعا حيرت انگيز بودند 00:37:56.757 --> 00:37:59.826 او در شما شهر زندگي مي كرد اما بيشتر اوقات در اينجا بود 00:37:59.850 --> 00:38:03.332 جايي كه مردم پولدار نبودند جايي كه بيشتر جمعيتش جوان بودند 00:38:03.356 --> 00:38:06.594 جايي كه هنوز مصرف گرايي دهه 60 آن را فاسد نكرده بود 00:38:07.325 --> 00:38:14.037 پازوليني اولين فيلمش « آكاتونه » را با اشتياقي مثال زدني از تجربيات خودش ساخت 00:38:23.321 --> 00:38:27.141 فيلم داستان جاكشي فاسد را روايت مي كرد كه در محله هاي 00:38:27.142 --> 00:38:31.279 كثيف زندگي مي كند, اما پازوليني به او همچون يك قديس نگريسته است 00:38:31.303 --> 00:38:35.915 او از موسيقي مذهبي استفاده كرده است تا بعدي معنوي به درگيري هاي روزمره در اين محله ها دهد 00:38:38.084 --> 00:38:43.036 در فيلم آكاتونه برناردو برتولوچي كارگردان دستيار پازوليني بود 00:38:43.060 --> 00:38:53.501 او مي خواست نماي كلوزآپ بگيرد و مدتي روي آن نما بماند سپس نماي مديوم بگيرد 00:38:53.501 --> 00:39:00.832 اما دوربينش ثابت بود و همچون دوربين من 00:39:00.857 --> 00:39:03.375 كه مدام روي چرخ در حال حركت است نبود 00:39:03.399 --> 00:39:11.914 پير پائولو علاقه ايي شديدي به هنر باستاني و يا نقاشي ها داشت 00:39:11.938 --> 00:39:15.968 نقاشي هايي كه از صورت قديسان در نماي بسته كشيده 00:39:15.969 --> 00:39:19.747 شده بود روي پيرپائولو بسيار تاثير مي گذاشتند 00:39:19.772 --> 00:39:27.251 و در همه آثار او اين تاثيرگزاري بود در رمان هايش در اشعارش و در فيلم هايش 00:39:27.275 --> 00:39:37.478 او احساس فوق العاده روحاني داشت او چهره جاكش را نيز همچون 00:39:37.478 --> 00:39:43.310 يك قديس در نقاشي ها تصوير مي كرد 00:39:44.954 --> 00:39:51.427 در واقع او به شكل عجيب و غريبي مذهبي بود 00:39:51.452 --> 00:39:55.647 البته نه مذهبي كه در كليساها است 00:39:55.672 --> 00:40:01.229 او به مذهبي اعتقاد داشت كه به زندگي و يا رمز و راز هاي زندگي مربوط بود 00:40:02.709 --> 00:40:06.827 در يك دنياي پر از مصرف گرايي و دور از مذهب چنين چيزي واقعا جسورانه بود 00:40:06.851 --> 00:40:11.345 اين جديت و تازگي فيلم آكاتونه را يه يك فيلم مدرن تبديل كرد 00:40:11.649 --> 00:40:15.727 در موقع اكران فيلم « آكاتونه» فاشيست ها به فيلم معترض بودند 00:40:15.751 --> 00:40:18.169 دوسال بعد پازوليني اين فيلم را ساخت 00:40:18.194 --> 00:40:20.885 چالشي جسورانه در به تصوير كشيدن جهاني غير مادي 00:40:20.909 --> 00:40:24.856 در فيلم حصرت مريم مقدس همچون نقاشي هاي كاتوليكي به تصوير كشيده شده است 00:40:25.288 --> 00:40:28.116 پازوليني در فيلم انجيل به روايت متي 00:40:28.140 --> 00:40:33.795 در اين فيلم حضرت مريم بدون هيچ زرق و برقي ، خيلي ساده و معصوم به تصوير كشيده شده است 00:40:43.317 --> 00:40:46.302 پازوليني براي اينكه به فيلمبردارش نشان دهد كه چه چيزي مي خواهد 00:40:46.326 --> 00:40:49.590 به او اين فيلم ساخته يكي از بزرگترين رنگ پاكن 00:40:49.614 --> 00:40:52.626 تاريخ سينما يعني كارل تئودور دراير را داد تا او ببيند 00:40:53.781 --> 00:40:58.435 ايجاز در به تصوير كشيدن اين زن مومن 00:40:58.460 --> 00:41:00.752 بر روي به تصوير كشيدن اين زن مومن ديگر تاثير گذاشت 00:41:13.782 --> 00:41:18.263 اما پازوليني علاوه بر اينكه مي خواست رنگ را از سينما بزدايد دوست داشت آن را از روي زندگي نيز پاك كند 00:41:18.959 --> 00:41:21.619 او احساس ميكرد مصرف گرايي 00:41:21.643 --> 00:41:25.729 مردمي اين چنيني را 00:41:25.754 --> 00:41:29.763 به مردمي اين چنيني تبديل كرده بود 00:41:33.036 --> 00:41:36.077 دستيار پازوليني برناردو برتولوچي 00:41:36.101 --> 00:41:39.204 با يكي ديگر از بزرگترين و خلاقانه ترين شخصيت هاي 00:41:39.228 --> 00:41:42.831 سينماي ايتاليا در دهه 60 يعني سرجيو لئونه همكاري كرده است 00:41:43.701 --> 00:41:47.111 لئونه يكي از بهترين فيلمساز هاي ايتاليايي است 00:41:47.136 --> 00:41:52.487 درواقع فيلمساز هاي ايتاليايي در آن دوران و يا هميشه در طول تاريخ 00:41:52.512 --> 00:41:55.476 فيلم هاي كمدي به سبك ايتاليايي ها مي ساختند 00:41:55.478 --> 00:41:58.480 كه من از اين نوع فيلم ها متنفر بودم و اصلا دوستشان نداشتم 00:41:58.504 --> 00:42:03.434 لئونه در برابر پيشنهاد هاي وسوسه برانگيز فيلم هاي كمدي مقاومت كرد و تصميم گرفت براي فيلمسازي اش ژانري را انتخاب كند 00:42:03.458 --> 00:42:07.791 كه در دهه 60 در آمريكا مرده بود ژانر وسترن 00:42:08.451 --> 00:42:11.261 در فيلم « يك مشت دلار » كلينت ايستوود نقش مردي تنها و مرموز 00:42:11.285 --> 00:42:16.102 را بازي ميكند دليل وجود چنين شخصيتي علاقه لئونه به كوروساوا است 00:42:17.121 --> 00:42:20.953 ايستوود يك سامورائي بي نام است كه بر خلاف ميلش به چند نفر اعتماد كرده 00:42:20.977 --> 00:42:23.838 و توسط چند نفر احاطه شده است 00:42:26.164 --> 00:42:29.850 اما چيزي كه در اينجا بسيار خلاقانه است ايده هايي بصري است كه لئونه استفاده كرده است 00:42:44.523 --> 00:42:48.327 به طور مثال در اين صحنه پس زمينه و پيش زمينه از طريق 00:42:48.351 --> 00:42:51.009 فوكوس كشي از يكديگر جدا شده اند 00:42:51.473 --> 00:42:56.788 چنين اتفاقي در فيلم هايي كه با صفحه عريض فيلمبرداري مي شدند بسيار جسورانه بود چون در اين فيلم ها اتفاقات در پيش زمينه اتفاق مي افتاد 00:42:56.812 --> 00:42:58.535 لئونه از عمق ميدان زياد استفاده كرده و اتفاقات را به پس زمينه برده است 00:42:58.559 --> 00:43:03.120 دليل اين قضيه اين است كه خود ايتاليايي ها سيستم صفحه عريضي تحت نام تكني اسكوپ ساخته بودند 00:43:04.126 --> 00:43:07.619 لئونه اولين فيلمسازي بود كه از اين تكنيك استفاده كرد 00:43:07.643 --> 00:43:11.146 تا تصاويري سرشار از لحظات دراماتيك و حماسي داشته باشد 00:43:11.901 --> 00:43:17.435 شما اين دو قطب مخالف هم كه شخصيت هاي تير انداز فيلم سرجيو لئونه هستند را در 00:43:17.459 --> 00:43:20.480 يك نماي معمولي صفحه عريض بدون عمق ميدان در نظر بگيريد 00:43:20.504 --> 00:43:23.125 تصوير يكي از آن ها هميشه مات خواهد بود 00:43:26.225 --> 00:43:30.425 تكني اسكوپ به سرجيو لئونه اين فرصت را داد كه هر دوي ان ها در وضوح كامل داشته باشد 00:43:31.332 --> 00:43:35.070 فيلم « روزي روزگاري در غرب» شاهكار وسترن حماسي سرجيو لئونه 00:43:35.094 --> 00:43:38.740 اين شيوه عمل و خلاقيت را در فيلمنامه ايي پر ازاسطوره ها و افسانه ها به كار برد 00:43:38.764 --> 00:43:40.568 برتولوچي در نوشتن فيلمنامه اين فيلم با او همكاري كرده است 00:43:42.166 --> 00:43:48.314 تجربه فوق العاده ايي بود چون تنها راه ورود من به سينماي وسترن بود 00:43:48.338 --> 00:43:54.097 سينمايي كه تنها فيلم هايي هاليوودي كه من در آن دوران دوست داشتم 00:43:54.122 --> 00:43:57.045 در آن ژانر ساخته شده بود 00:44:00.484 --> 00:44:03.531 در سكانس آغازين مشهور فيلم روزي روزگاري در غرب 00:44:03.555 --> 00:44:08.315 چند مرد تيرانداز در ايستگاه منتظر قطاري هستند كه مردي كه قرار است بكشند يكي از مسافران آن است 00:44:23.711 --> 00:44:25.460 زمان متوقف شده است 00:44:25.484 --> 00:44:28.804 لئونه از ايده فيلم هاي نئورئاليسم كه در آن 00:44:28.828 --> 00:44:33.031 زمان در فيلم همچون زمان واقعي مي ماند استفاده ميكند 00:44:56.215 --> 00:45:00.871 برتولوچي فيلمنامه نويس و لئونه با هم فيلم جاني گيتار ساخته نيكلاس ري را ديدند 00:45:00.895 --> 00:45:03.660 وسترن كلاسيكي كه جون كرافورد در آن 00:45:03.684 --> 00:45:07.690 همچون يك گربه پرسه زده و منتظر احداث خطوط راه اهني است 00:45:07.714 --> 00:45:11.106 كه زندگي مدرن را به غرب بياورد 00:45:11.130 --> 00:45:15.743 لئونه و برتولوچي از ايده منتظر ماندن براي آينده خوششان آمد و از آن در فيلم خودشان استفاده كردند 00:45:18.732 --> 00:45:23.330 در فيلم « روزي روزگاري در غرب» قطار كلوديو كارديناله را با خود مي آورد 00:45:23.354 --> 00:45:25.895 بيوه ايي كه تكه زميني را به ارث برده است 00:45:28.176 --> 00:45:32.329 من تنها زن آنجا بودم و دور تا دور من مرد بود 00:45:33.894 --> 00:45:37.972 ما از صحنه قطار شروع كرديم كه در اسپانيا فيلمبرداري مي شد 00:45:46.919 --> 00:45:48.638 دوربين بالا مي رود 00:45:59.288 --> 00:46:02.042 و من در آمريكا هستم 00:46:05.794 --> 00:46:10.848 لئونه با بالا بردن دوربين به ما مي گويد كه اين تصويري از تاريخ بشريت است 00:46:11.876 --> 00:46:17.524 او با ذهني خلاق دوربين را به آرامي حركت مي داد و بدن را به تصوير مي كشيد 00:46:17.549 --> 00:46:21.187 و همان طور كه مي دونيد او كار ديگري هم براي اولين بار انجام داد 00:46:21.212 --> 00:46:28.048 قبل از اينكه صحنه را فيلمبرداري كند موسيقي آن صحنه را پخش مي كرد 00:46:28.073 --> 00:46:34.304 به همين خاطر شما بلافاصله مي فهمديد كه در اين صحنه چه كاري بايد انجام دهيد 00:46:34.328 --> 00:46:37.235 و او تنها كارگرداني بود كه اين كار را مي كرد 00:46:37.259 --> 00:46:41.491 و شيوه ايي كه او بدن شما 00:46:41.515 --> 00:46:43.541 به طور مثال صورت و يا چشم شما را به تصوير مي كشيد نيز منحصر به فرد بود 00:46:58.085 --> 00:47:00.592 مثل فيلم « از نفس افتاده » اين صحنه تيراندازي در اوج فيلم 00:47:00.616 --> 00:47:04.607 روزي روزگاري در غرب خود سينماست 00:47:04.631 --> 00:47:07.502 تماشاي اين نماها كه معني شان در خودشان نهفته لذت بخش است 00:47:07.526 --> 00:47:12.206 نماي كرين بسيار زيباست موسيقي همچون موسيقي اپرا است 00:47:12.230 --> 00:47:17.641 درگيري و كشمش در هيچ فيلم وسترني ديگري به اين زيبايي و خالصي وجود نداشت 00:47:43.168 --> 00:47:46.095 آثار سرجيو لئونه بر روي فيلمساز هاي بسياري تاثير گذاشتند 00:47:46.119 --> 00:47:49.776 بهترين كارگردان ژانر وسترن در دهه 70 يعني سام پكين پا, 00:47:49.800 --> 00:47:53.146 گفته است كه او بدون سرجيو لئونه هيچ بوده است 00:47:53.170 --> 00:47:57.773 استنلي كوبريك گفته است كه در فيلم « پرتغال كوكي» از لئونه تاثير گرفته است 00:47:57.797 --> 00:48:02.247 فيلم « رومئو و ژوليت « باز لورمن نيز سكانس هاي لئونه ايي زيادي دارد 00:48:02.271 --> 00:48:06.985 و همچنين مارتين اسكورسيزي و جان ميليوس نيز از او بسيار آموخته اند 00:48:07.834 --> 00:48:11.418 اما همچنان موج نوي سينماي ايتاليا در دهه 60 همچنان ادامه دارد 00:48:11.442 --> 00:48:16.329 كنت دون لوكينو ويسكونتي دي مارلونه يكي از اشراف زادگان ايتاليا 00:48:16.353 --> 00:48:19.431 در اين قصر به دنيا آمده و بزرگ شده است 00:48:19.455 --> 00:48:22.792 اين قصر همان طور كه پيداست كاملا قديمي است 00:48:23.627 --> 00:48:27.883 او در دهه 30 از نظام فاشيستي ايتاليا گريخت و به حزب كمونيست پيوست 00:48:27.906 --> 00:48:31.751 او در دهه 50 چند نمايش اپرا در ميلان كارگرداني كرد 00:48:31.776 --> 00:48:36.048 او موسيقي ، شكوه و احساسات موجود در نمايش هاي اپرا را در فيلم هايش نيز استفاده كرد 00:48:40.743 --> 00:48:43.471 اين صحنه آغازين فيلم « سنسو» ساخته لوكينو ويسكونتي است 00:48:43.495 --> 00:48:47.173 رنگ و نور طراحي لباس كاملا مجلل و پر زرق و برق است به طوري كه 00:48:47.197 --> 00:48:49.181 شما فكر ميكنيد در جشني 00:48:49.206 --> 00:48:51.314 از خانواده هاي اشرافي حضور داريد 00:48:51.338 --> 00:48:53.315 اما اين طور نيست 00:48:53.340 --> 00:48:59.102 هسته اصلي داستان در مورد انسان هاي معمولي است كه به اين تجملات معترض اند 00:49:04.220 --> 00:49:07.100 آن ها از بالا به پايين و به طبقه اشراف نگاه ميكنند 00:49:23.971 --> 00:49:27.361 اين نگاهي است كه در بسياري از فيلم هاي ويسكونتي موجود است 00:49:27.385 --> 00:49:29.476 او استاد استفاده كردن از نماهاي كرين شات بود 00:49:29.500 --> 00:49:31.393 اما او به جاي اينكه با استفاده از اين حركات بخواهد 00:49:31.394 --> 00:49:33.100 شكوه و زرق برق دنياي اشراف زادگان را نشان دهد 00:49:33.124 --> 00:49:37.043 او از اين نماها براي از بالا نگاه كردن به زندگي اين اشراف زادگان استفاده كرد 00:49:37.067 --> 00:49:40.782 اين حركات دوربين بسيار جذاب و زيبا و در عين سرشار از تنفر بودند 00:49:41.327 --> 00:49:45.268 او همچون پازوليني ماركسيست بود و اعتقاد داشت كه كارگرها و كشاورزها 00:49:45.292 --> 00:49:48.338 به لحاظر اخلاقي خالص ترين مردم جامعه اند 00:49:50.424 --> 00:49:54.405 و در اين فيلم او « روكو و برادرانش » ما دوباره 00:49:54.454 --> 00:49:56.629 همدردي و همذات پنداري ويسكونتي با فقرا را ميبينيم 00:49:57.002 --> 00:50:00.317 آلن دلون كه در اين صحنه در سمت چپ كادر قرار دارد پسري از خانواده ايي فقير است 00:50:00.341 --> 00:50:03.519 كه به تازگي و براي پيدا كردن كار از شما به ميلان آمده اند 00:50:03.543 --> 00:50:07.275 داستان معضلات و مشكلات زندگي مردم را به تصوير مي كشد 00:50:08.199 --> 00:50:12.345 به اين تصاوير و فيلمبرداري كه در آن شخصيت ها به زيبايي به تصوير كشيده شده اند نگاه كنيد 00:50:25.518 --> 00:50:28.582 ويسكونتي اين صحنه را از بالاي يك كليسا فيلمبرداري كرده است 00:50:28.606 --> 00:50:32.136 به طوري كه شما فكر ميكنيد يك نماي كرين شات ديگر است 00:50:32.160 --> 00:50:35.295 او بسياري از صحنه هاي فيلم را با استفاده واگن تخت متحرك 00:50:35.296 --> 00:50:38.374 فيلمبرداري كرده است كه در واقع كرين شات طبقه كارگر است 00:50:40.079 --> 00:50:42.054 اين نماها به زيبايي جامعه را به تصوير مي كشيد 00:50:42.078 --> 00:50:45.788 انگار در اين نماهاي كرين شات خود ديدگاهي ماركيسستي به جامعه نهفته بود 00:50:59.188 --> 00:51:01.149 ويسكونتي مردم را در 00:51:01.174 --> 00:51:04.287 اپراهاي قديمي با طبقه هاي مختلف جامعه به تصوير مي كشيد 00:51:04.312 --> 00:51:08.432 اين در حالي بود كه ديگر كارگردان بزرگ دهه 60 ايتاليايي يعني ميكل آنجلو آنتونيوني 00:51:08.457 --> 00:51:11.121 زندگي را بسيار انتزاعي و معنوي تر مي ديد او مردم 00:51:11.122 --> 00:51:13.730 در جاهايي مثل اينجا در لبه قاب به تصوير مي كشيد 00:51:14.504 --> 00:51:19.523 در فيلم « كسوف » او محصول سال 1962 آلن دلون در نقش يك دلال سهام ظاهر شد 00:51:22.301 --> 00:51:27.302 او رابطه ايي را با زني با بازي مونيكا ويتي آغاز ميكند 00:51:27.327 --> 00:51:30.834 تقريبا براي اولين بار است كه آنتونيني آدم ها در نماهايي 00:51:30.858 --> 00:51:36.647 بسيار غير معمول كه به شكلي افراطي در لبه كادر و يا پشت اجسام پنهان شده اند، به تصوير مي كشد 00:51:36.671 --> 00:51:39.729 آنتونيي در مورد نقاش هاي آبستره آمريكايي مطالعه كرده بود 00:51:39.753 --> 00:51:43.020 به همين خاطر فيلم هاي او به بومي براي زندگي مدرن تبديل شدند 00:51:43.044 --> 00:51:45.743 كه مردم بخش كوچكي از آن بودند 00:51:47.096 --> 00:51:50.325 آنتونيوني سرنوشت پوچي براي رابطه 00:51:50.350 --> 00:51:54.164 بين ويتي و دلون در دنياي پوچ مدرن ميبيند 00:51:57.606 --> 00:52:02.586 در اين پايان مشهور فيلم « كسوف » مونيكا ويتي اينجا از كادر و فيلم بيرون مي رود 00:52:17.278 --> 00:52:19.850 و ديگر دوباره ظاهر نمي شود 00:52:25.538 --> 00:52:28.809 به جاي آن ما مكان ها گوشه هاي خيابان ها 00:52:28.833 --> 00:52:31.430 و جاهايي كه او و دلون در آنجا بودند را ميبينيم 00:52:31.836 --> 00:52:37.269 گويي پوچي همه جا را فرا گرفته است دنيا خالي به نظر مي رسد 00:52:42.026 --> 00:52:45.039 انگار همه در داخل خانه هايشان محبوس اند ويا انگار مرده اند 00:52:50.703 --> 00:52:53.452 ما اين زن را ميبينم فكر ميكنيم او ويتي است 00:52:53.476 --> 00:52:57.285 شخصيت اصلي ما بازگشته است؟ 00:53:00.357 --> 00:53:05.219 اما نه او نيست اين زن فقط يك عابر نگران ديگر است 00:53:07.699 --> 00:53:12.405 همان طور كه ديديم آدم ها در فيلم هاي اساتيد سينماي هنري اروپا در دهه 50 00:53:12.429 --> 00:53:16.369 مثل روبر برسون ، فدريكو فلليني و اينگمار برگمان 00:53:16.393 --> 00:53:18.465 هسته اصلي فيلم مي باشند 00:53:18.489 --> 00:53:22.092 جهان فيلم هاي اين اساتيد جهاني محدود و بسته بود 00:53:22.116 --> 00:53:24.400 جهاني مثل زندان ، سيرك و يا تئاتر 00:53:25.120 --> 00:53:28.211 آدم هاي فيلم هاي آنتونيي در لبه كادر 00:53:28.235 --> 00:53:31.054 به همان ناراحتي آدم هاي فيلم هاي برگمان و يا برسون اند 00:53:31.078 --> 00:53:34.198 اما مكان هايي كه اين آدمها در آن زندگي ميكنند بسيار 00:53:34.199 --> 00:53:37.078 وسيع است اين مكان ها آدم ها را در خود حل ميكنند 00:53:37.102 --> 00:53:40.929 به طور مثال به اين صحنه پاياني فيلم مسافر ساخته آنتونيني نگاه كنيد 00:53:40.953 --> 00:53:44.679 شخصيت اصلي فيلم با بازي چك نيكلسن اينجا روي تخت خوابيده است 00:53:45.476 --> 00:53:49.650 دوربين او را ترك ميكند همان طور كه مونيكا ويتي را در كسوف ترك كرد 00:53:49.674 --> 00:53:52.031 و به نظر دوربين مي خواهد بيرون برود و دوري بزند 00:53:54.137 --> 00:53:56.692 فيلم به اين قدم زدن دوربين در بيرون تبديل مي شود 00:53:56.716 --> 00:54:00.345 پلان بدون برش ادامه پيدا ميكند دوربين از درون نرده هاي پنجره به بيرون مي رود 00:54:02.762 --> 00:54:07.778 وقتي دوربين باز ميگردد جك نيكلسن مرده است 00:54:13.586 --> 00:54:15.387 شخصيت هاي فيلم هاي برگمان در طول فيلم گرفتار مارپيچي 00:54:15.388 --> 00:54:17.154 هستند كه آن را چرخانده و به هسته مركزي شان مي رساند 00:54:17.178 --> 00:54:19.448 اما در فيلم هاي آنتونيوني اين چرخش دايره اي مارپيچ شخصيت ها 00:54:19.449 --> 00:54:21.559 بروني است و ان ها در نهايت به بيرون پرتاب مي شوند 00:54:22.186 --> 00:54:28.497 اين اولين بار در داستان سينماست كه شخصيت ها در مكان ها حل مي شوند 00:54:28.521 --> 00:54:32.398 ديدگاه آنتونيوني به انسان 00:54:32.423 --> 00:54:36.918 در به تصوير كشيدن نابودي و فروپاشي انسان تاحدودي شبيه به بودا و سقراطي است 00:54:37.250 --> 00:54:40.323 نماهاي طولاني ، كند و نيمه انتزاعي وي 00:54:40.347 --> 00:54:44.309 راه را براي سه فيلمساز نسل بعد سينماي هنري اروپا باز كرد 00:54:44.333 --> 00:54:50.979 دو فيلمساز مجاري به نام ميكلوش يانچو و بلاتار و فيلمساز يوناني تئو آنجلوپولوس 00:54:51.003 --> 00:54:55.545 اين دومين نما از فيلم « بازيگران دوره گرد » ساخته تئو آنجلوپولوس است 00:54:55.569 --> 00:54:57.648 دوربين خيلي آهسته عقب مي كشد 00:54:57.673 --> 00:55:00.408 در اين نماها به خيابان به همان اندازه مردم و انسان اهميت داده شده است 00:55:00.676 --> 00:55:04.013 در سينماي معمول جهان اين نماي معرفي مكان است 00:55:04.037 --> 00:55:06.245 كه سپس به يك نماي كلوزآپ كات مي خورد 00:55:06.269 --> 00:55:09.698 اما آنجلوپولوس به ما هيچ كلوز آپي نشان نمي دهد 00:55:12.853 --> 00:55:16.175 فيلم هاي آنتونيوني به هيچ وجه سرگرم كننده نبودند 00:55:16.199 --> 00:55:19.763 اما پيرو از سينماي ايتاليا در كشور جنوبي اروپا يعني اسپانيا 00:55:19.787 --> 00:55:22.961 موج جديدي در سينماي دهه 60 در اين كشور به راه افتاد 00:55:22.985 --> 00:55:25.650 كه عقايد خودشان را در قالب ژانر كمدي بيان مي كردند 00:55:25.674 --> 00:55:27.918 به طور مثال اين فيلم صندلي چرخدار 00:55:28.352 --> 00:55:31.435 مردي كه در وسط كادر قرار دارد دن آلسمو 00:55:31.459 --> 00:55:33.818 همسر او مرده است و او به شدت بي حوصله شده است 00:55:34.169 --> 00:55:37.710 پاهاي او هيچ مشكلي ندارند اما او دوست دارد كه روي صندلي چرخدار موتوردار بنشيند 00:55:37.734 --> 00:55:41.023 چون همه دوستانش يك صندلي چرخدار دارند و اين طور مي تواند خوش بگذراند 00:55:41.343 --> 00:55:42.927 آن ها در پارك همديگر را ملاقات مي كنند 00:55:44.014 --> 00:55:48.199 چيزي كه در فيلم موجود است يك جور نارضايتي و امتناع از پيروي كردن است 00:55:48.223 --> 00:55:52.099 اسپانيا در آن دوران زير سلطه رهبر دست راستي شان ژنرال فرانكو بود 00:55:52.123 --> 00:55:55.930 به همين خاطر فيلمساز ها براي تجربه كردن خيلي آزاد نبودند 00:55:55.954 --> 00:55:58.286 اما فيلم صندلي چرخدار يك معضل اجتماعي را به 00:55:58.287 --> 00:56:00.766 تصوير مي كشد ، در فيلم شرايط زندگي كردن يك پيرمرد 00:56:00.790 --> 00:56:02.981 به مسخره گرفته مي شود 00:56:04.801 --> 00:56:09.204 فيلم با صحنه ايي از رژه پيرمردها در حالي كه سنگ توالت روي سرشان هستند آغاز مي شود 00:56:11.325 --> 00:56:14.793 در اين صحنه با رژه نظامي جنرال فرانكو شوخي شده است 00:56:17.807 --> 00:56:23.445 در پايان فيلم دن آنسلمو نا اميد و خسته خانواده اش را مسموم مي كند 00:56:32.475 --> 00:56:36.503 اين تركيب رئاليسم و دنايي فانتزي كه در فرهنگ آن دوران اسپانيا تحت عنوان 00:56:36.527 --> 00:56:40.037 اسپرپنتو با معني گروتسك شناخته مي شد 00:56:40.729 --> 00:56:47.404 مشهورترين فيلمساز اسپانيا در دوران بعد از فرانكو پدرو آلمودوار گفته است 00:56:47.428 --> 00:56:52.563 در دهه 50 و 60 اسپانيا نوعي از نئورئاليسم را تجربه مي كرد 00:56:52.587 --> 00:56:57.842 كه با وجود سرگرم كننده بودنشان بسيار معترض بودند منظور من فيلم « صندلي چرخدار» است 00:57:00.365 --> 00:57:04.663 فيلم « من چكار كردم كه سزاوار اين باشم؟ ساخته پدرو آلمودوار محصول 1984 00:57:04.687 --> 00:57:09.073 در اين فيلم نيز همچون فيلم « صندلي چرخدار ما با يك خانواده ازهم گسيخته مواجه اييم 00:57:09.098 --> 00:57:11.973 لحن فيلم صميمت ، بامزه گي و حالات پوچ گرايي كه 00:57:11.974 --> 00:57:14.909 در فيلم وجود دارد شبيه به فيلم صندلي چرخدار است 00:57:15.956 --> 00:57:21.118 مادربزرگ در فيلم از زندگي شهري متنفر است و دوست دارد به روستاي خود بازگردد 00:57:33.836 --> 00:57:37.021 اينكه در اسپانيا, موج نويي از فيلم هاي تمسخر آميز اغاز شد 00:57:37.046 --> 00:57:43.094 جايي تعجبي ندارد چون در اين كشور اسطوره فيلم هاي تمسخرآميز يعني لوئيس بونوئل زندگي ميكرد 00:57:43.118 --> 00:57:48.994 اين فيلم « ويردينيا» ساخته لوئيس بونوئل سي سال بعد از فيلم « عصر طلايي اش» ساخته شد 00:57:49.018 --> 00:57:51.881 اين فيلم ممنوع ترين فيلمي بود كه در آن دوران در اسپانيا ساخته 00:57:51.882 --> 00:57:54.420 شد اين فيلم ضربه سنگيني به فرانكو و سياستش وارد مي كرد 00:57:54.445 --> 00:57:59.849 يك مرد زني را روي تخت مي خواباند و او را مي بوسد اما هيچ حس تحريك آميزي در صحنه وجود ندارد 00:57:59.873 --> 00:58:05.072 مرد عموي دختر است و دختر يك راهبه است مرد به دختر مواد مخدر تزريق كرده است 00:58:05.096 --> 00:58:07.747 قبل از اين صحنه ما ميبينيم كه مرد به زور ميخواهد به 00:58:07.748 --> 00:58:10.348 دختر لباس تنگ كوتاه سفيد و كفش پاشنه بلند بپوشاند 00:58:10.372 --> 00:58:12.657 يك دختر جوان اين صحنه را مي بيند 00:58:13.431 --> 00:58:19.401 شخصيت عمو در فيلم نمادي از فرانكو است بونوئل در فيلم پشت سرهم به ما شوك مي دهد 00:58:25.771 --> 00:58:31.305 و درپايان در دهه 60 ميلادي در سوئد موج نويي از سينمايي مدرن به راه افتاد 00:58:31.329 --> 00:58:36.148 اين فيلم پر سر و صداي سوئدي تحت عنوان « من كنجكاوم _اپيزود زرد » داستان 00:58:36.173 --> 00:58:39.988 دختري جوان را روايت ميكند كه با زندگي جديدي مواجه مي شود 00:58:40.917 --> 00:58:43.664 در اين صحنه ايمان و باور او به عدالت اجتماعي از بين رفته است 00:58:43.689 --> 00:58:46.908 او از جامعه بيرون مي زند چون در زندگي شخصي اش 00:58:46.932 --> 00:58:47.898 تجربه ي بدي داشته است 00:58:48.588 --> 00:58:50.895 سپس اين صحنه به صحنه ايي كات زده مي شود كه در آن دختر به نظر 00:58:50.896 --> 00:58:53.240 با مارتين لوتر كينگ صحبت مي كند اين حركتي جسورانه در فيلم بود 00:58:53.264 --> 00:58:55.129 سياست همچون فانتزي مي ماند 00:59:17.654 --> 00:59:20.437 لوتر كينگ زماني كه فيلم اكران شد هنوز زنده بود 00:59:20.462 --> 00:59:23.099 اين صحنه امروز به لحاظ اخلاقي بسيار ناراحت كننده و آزار دهنده است 00:59:23.898 --> 00:59:26.339 انقلاب سينمايي در اواخر دهه50 و دهه 60 ميلادي 00:59:26.363 --> 00:59:30.672 به خوبي و تازگي انقلاب سينمايي در دهه 20 يا 40 بود 00:59:30.697 --> 00:59:34.182 فيلمساز ها در اين كافه ها يا اين مكان ها مي نشستند 00:59:34.206 --> 00:59:42.050 و در مورد سينماي شخصي تر ، مبهم تر ، عميق تر طعنه آميز تر و معترض تر فكر كردند 00:59:43.076 --> 00:59:47.003 آنان همه اين چيز ها را در فيلم هايشان قرار دادند و 00:59:47.028 --> 00:59:50.398 ما تاثير آنان را بر روي سينماي جهان خواهيم ديد 00:59:51.041 --> 00:59:53.465 اما هيچ چيز تا ابد زنده نخواهد ماند 00:59:53.489 --> 00:59:55.811 و ايده آليسم سينماي موج نوي فرانسه 00:59:55.835 --> 00:59:58.548 سرانجام از سينما كنار گذاشته شد 00:59:59.874 --> 01:00:04.363 فيلم هايي كه در اين كافه تصوير شده بودند كنار گذاشته شدند 01:00:04.387 --> 01:00:07.663 فيلم « مادر و بدكاره » داستان مردي را روايت مي كند كه با سه زن 01:00:07.687 --> 01:00:09.647 در كافه ها واتاق خواب ها ارتباط دارد 01:00:10.519 --> 01:00:14.884 ژان پير لئو پسر بچه سرزنده فيلم «چهارصد ضربه» فرانسوا تروفو 01:00:14.908 --> 01:00:19.798 الان مرد شده است او ياس و نااميدي ش را مستقيم در جلوي دروبين نشان مي دهد 01:00:33.878 --> 01:00:36.599 او چشمانش را مي پوشاند 01:00:44.864 --> 01:00:48.462 روياهاي سينماي اروپا در دهه 60 از بين رفتند 01:00:48.486 --> 01:00:52.408 اما همين روياها در جايي ديگر تازه متولد شده بودند 01:00:52.432 --> 01:01:04.432 ..:: کانال تلگرام و اینستاگرام بلبل جان ::.. .:: Telegram: @bollbolljan ::. .:: Instagram: @bollbolljan_Com ::. 01:01:04.456 --> 01:01:16.456 بلبل جان مرجع دانلود فيلم و سريال با زيرنويس چسبيده ‏.:: www.bolboljan.net ::.